(и, следовательно, менее прибыльным) среди широкой аудитории, чем сверхъестественные фильмы ужасов, чья визуальная сдержанность была более приемлемой для широкой аудитории.23 Мода на восточноазиатские фильмы ужасов и их ремейки на англо-американском рынке в этот же переходный период также примечательна, поскольку Дэниел Мартин объясняет, как британский прием фильма Ringu (1998) отдал предпочтение его сверхъестественным темам и меньшему акценту на кровопролитии как маркерам утонченности и хорошего вкуса, а Хокинс считает эти фильмы основным влиянием на подъем "новой готики"/"тихих ужасов" после 2013 года.24 Действительно, я утверждаю, что "Пульс" Киёси Куросавы (2001), один из самых медленных и созерцательных фильмов японского хоррор-бума, можно с тем же успехом считать одним из первых пост-хоррор фильмов, поскольку он выходит за рамки типичного для цикла "J-horror" фокуса на технологических страхах в пользу создания обезлюдевшего мира меланхолической потери и экзистенциальной энуии, не похожего на масштабную версию мира в "Абсенции".
Вслед за Кендриком и Хокинсом мы также можем увидеть возвращение к сверхъестественным темам в популярности фильмов о домах с привидениями, таких как "Инсидиус" (2011), "Синистер" (2012), "Зачарование" (2013), "Окулус" (2013) и "Багровый пик", после пыток. Для моих целей полезно рассматривать многие пост-хоррор фильмы как результат этого сверхъестественного возрождения, даже если строгий стиль пост-хоррора отличает их от более клишированных аспектов таких сверхъестественных фильмов ужасов. Например, "Окулус" Флэнагана служит своего рода недостающим звеном между его ранним фильмом "тихий ужас" "Абсентия" и его более поздними, громкими работами, включая сериал Netflix "Призраки Хилл-Хауса" (2018) и гораздо более традиционный сиквел "Синь-инга" "Доктор Сон" (2019). Примечательно, что такие фильмы, как "Коварство" и "Зачарование", изначально получили очень положительные отзывы как не содержащие следов запёкшейся крови и возврата к старомодным страшилкам о домах с привидениями, включая похвалы в адрес режиссёра "Пилы" Джеймса Вана, который наконец-то "оправдал" свои пыточные корни в этих двух громких фильмах, подтверждая старую закономерность, что фильмы ужасов с более высоким бюджетом и меньшим количеством графического насилия обычно получают большее признание критиков.25 Тем не менее, тот факт, что чрезмерное использование "прыжков" быстро стало мишенью для критики этих фильмов о сверхъестественном, говорит о том, что даже такие авторитетные картины, как "Зачарование", могут быть подвержены негативному влиянию последующих подражателей, а значит, о том, насколько хрупка репутация жанра ужасов в действительности. Так, Энн Биллсон из The Telegraph считает, что
[Такие громкие фильмы ужасов, как "Аннабель" (2014), "Джессабель" (2014) и "Женщина в черном 2: Ангел смерти" (2014), основаны на небрежном повествовании и чрезмерной зависимости от старых методов заставить нас прыгать, но все же являются долгожданным признаком упадка пыточного порно нулевых годов, неослабевающего мрачного испытания не только для несчастных персонажей, но и для зрителей.26
Таким образом, в пост-хоррор фильмах мы имеем ряд стилистических черт и жанровых условностей, которые в разной пропорции могут найти отклик как у артхаусников, так и у зрителей мультиплексов - но найти огромные различия в культурных вкусах между этими демографиями не всегда просто. Если бы эти фильмы не прошли по траектории от фестиваля до мультиплекса под влиянием положительных отзывов критиков, постепенно получив платформенный релиз на экранах за пределами артхаусного круга или рынка DTV, то они, скорее всего, так и остались бы нишевыми текстами, которые смотрят в основном преданные поклонники жанра, и их очевидное отличие от более популистских голливудских фильмов ужасов не было бы столь заметным. Даже если такие термины, как "медленный ужас" и "тихий ужас", и отражают стиль и влияние пост-хоррора, они в конечном итоге оказались недостаточными для того, чтобы сигнализировать потенциальным зрителям о различиях этих фильмов - отсюда и переход к критическим ярлыкам, более явно указывающим на овеществленные вкусы и более высокий уровень культурного капитала, таким как "умный" и "престижный".
Поскольку эти фильмы можно рассматривать как контрпрограммирование нескольких различных типов "избыточности" (откровенного gore и jump scares, соответственно) в жанре ужасов в период после 11 сентября, я бы утверждал, что их объединение в ощутимый тренд после 2013 года не может быть полностью сведено к рыночным тенденциям или социально-историческим факторам. Скорее, скорость и фрагментация кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа во многом определяют дискуссионность этого цикла (как это было и с "медленным кино"). Так, например, в условиях, когда экономика кинокритики во многом определяется веб-трафиком, освещение фестивалей все чаще переходит на гиперболы ради кликов (например, ранняя шумиха The A.V. Club по поводу фильма Heredi- tary (2018) как "чистого эмоционального терроризма").27 Если в январе 2006 года в статье Дэвида Эдельштейна в New York "Порно с пытками" очень быстро получило широкое распространение,28 продемонстрировав способность одного кинокритика влиять на разговор о жанре с помощью простого акта наименования, то в следующем десятилетии произошел взрыв социальных сетей и (микро)блог-платформ, в результате чего появилось гораздо больше голосов, чем у небольшой группы профессиональных кинокритиков, которые когда-то служили культурными привратниками. Поклонники жанра, например, теперь могут использовать онлайн-платформы (субкультурно посвященные или другие) для быстрого разбора недостатков критических попыток назвать кино пост-хоррором, как бы пытаясь предотвратить повторное укоренение такого редуктивного ярлыка, как "пыточное порно".29 Поэтому, несмотря на враждебность, которую поклонники жанра часто выказывают профессиональным кинокритикам из крупных газет и журналов (таким, как автор "пост-хоррора" в The Guardian Стив Роуз), дебаты вокруг пост-хоррора на самом деле являются симптомом ослабления контроля традиционных хранителей над кинокритическим дискурсом по мере смены экономической модели журналистики, Это порождает множество внештатных и неоплачиваемых контент-продюсеров, которые могут быть более дружелюбны к ужасам, чем штатные кинокритики, но которые могут обладать или не обладать более глубокими знаниями в области истории кино для любителей жанра.
Маттиас Фрей отмечает, что рекомендации профессиональных кинокритиков
"оказывают влияние только на определенные виды продукции ("законные" жанры, такие как арт-хаус) или на определенные типы читателей/зрителей (тех, кто стремится усовершенствовать дискриминационную чувствительность к искусству)".30 Следовательно, логично, что критики могут попытаться подтвердить свой разрушающийся культурный авторитет, называя фильмы "артхаусными" в рамках жанра, чьи самые популярные тексты, тем не менее, считаются "защищенными критикой". Конечно, походы в кино во время золотого века модернистского арт-кино 1950-70-х годов вызывали немедленные дискуссии о текстовых двусмысленностях и культурной ценности фильмов, но эти дебаты разворачивались в одиночку в холлах кинотеатров, кофейнях и общежитиях колледжей. Кроме наемных кинокритиков, работавших в условиях сжатых сроков публикации, эти идеи и мнения не сразу становились достоянием широкой общественности в виде "горячих дублей" и полунамеков в социальных сетях, в то время как сейчас можно найти или поделиться в сети мнением о формальных и тематических двусмысленностях пост-хоррора в кратчайшие сроки. Поскольку использование социальных сетей в странах первого мира стало обычным делом
